L'anniversario della nascita di Beethoven, in cui egli ha suggerito che la musica di Beethoven è stata fondamentalmente diverso da quello che era venuto prima.
Cinquant'anni prima ETA Hoffmann, autore e critico musicale, ha utilizzato la stessa parola, "sublime", di trasmettere sentimenti simili. Beethoven, Hoffmann ha scritto, è il "sublimest" di compositori: la sua musica "induce terrore, paura, orrore e dolore." E ' "che suscita nostalgia infinita che è l'essenza del romanticismo", "si apre il regno dei colossali e incommensurabile" e "porta l'ascoltatore in via spirituale il meraviglioso regno di infinito".
E 'ancora possibile per capire cosa Hoffmann e Wagner sono state parlando. Musica di Beethoven è notevole: nella sua estrema lunghezza, insistente dissonanze, volontariamente e giustapposizioni angolare; con la sua ripetizione ossessiva e opprimente fortissimos, la musica ci si muove in modo che il più signorile della musica di Mozart e Haydn non. E se abbiamo, in una certa misura, si abituano a molte caratteristiche dello stile di Beethoven, la musica può ancora farci prendere il fiato. Di Haydn, Beethoven è come montagne russe è il Ferris ruota: la sua musica shock così come piace, e piace, in parte, perché shock. Abbiamo bisogno di un nome per questa particolare qualità, e poteva fare peggio di adottare il termine "sublimità", già vecchio da Hoffmann il momento, a tale scopo.
Ma che cosa, esattamente, è sublimità? E 'che siamo semplicemente sopraffatti dalla musicalità di Beethoven, il modo in cui ci sono abbagliati da Michael Jordan's atletico? Oppure è la musica passionale di contenuto emotivo, il modo in cui sembra di accedere al nostro più buie o sentimenti più potenti? (Ci si può confrontare il canto / urlando di punk rock cantanti, che sono anche dopo qualcosa che non sia semplicemente gradevoli.) E 'il modo in cui Beethoven attraversa confini, si ha il coraggio di fare le cose una sola ripetizione melodica figura una dozzina o più volte, per esempio, o la scrittura di venti minuti-sonata movimenti che abbiamo immaginato, nessun diritto di mentalità compositore avrebbe mai pensare di fare? O è più una questione di contenuti: il modo in cui l'audacia sembra di essere spiritualmente motivati, in modo che si possa interpretare Beethoven occasionali partenze dal buon gusto, come manifestazioni di un eroico, quasi messianico impulso? Beethoven, ricordo, è stato l'uomo che ha composto, nonostante la sua sordità, e che aveva l'abitudine di mantenere i principi di attesa, mentre ha lavorato.
Come catch-all termine per la ferocia di Beethoven, "sublimità" può riferirsi a tutte queste cose, naturalmente. Come utilizzato da Wagner e Hoffmann, tuttavia, il termine ha un significato più specifico. O meglio, ha due significati. Da un lato, la "sublimità" si riferisce alle specifiche caratteristiche della musica di Beethoven-opere della lunghezza, la angolare, la dissonanza, e così via. Allo stesso tempo, però, ci si riferisce alla spirituale che la musica è di produrre nel ascoltatori. Pertanto, per descrivere la musica di Beethoven come "sublime" è quello di fare una domanda filosofica circa il potere della musica, e cioè che a sua Beethovenian estremi si può trasportare il pubblico in una sorta di metafisica di ecstasy. In Hoffmann le parole, che "porta l'ascoltatore in via spirituale il meraviglioso regno di infinito". Questo insieme di significati era un fatidico uno, poiché suggerisce che i compositori dovrebbero concentrarsi sulla metafisica illuminazione piuttosto che "semplice" divertimento. E questo suggerimento, a sua volta, è responsabile di alcuni degli eccessi del diciannovesimo secolo Romanticismo. (Come il critico Richard Taruskin ha scritto: "la storia della musica del diciannovesimo secolo, può essere scritto in termini di violazione del sublime al dominio del bello.") Ma la maggior parte di tutti, Wagner e Hoffmann ritiene anche rappresenta una notevole semplificazione del concetto di "sublime", sia per quanto è stato utilizzato dal diciottesimo secolo, i filosofi, che diffuse il concetto, e, cosa più importante, come si potrebbe desiderare di utilizzare. Al di là di essa si trova una più complessa e interessante concetto, più adatte alla musica di Beethoven e alle nostre esigenze, come pure.
"QUANDO IL DOLORE DI PERICOLO O TROPPO QUASI STAMPA", scriveva Edmund Burke, nel 1757 il suo pensiero filosofico in origine delle nostre idee del Sublime e Beautiful ", essi sono in grado di fornire alcuna gioia, e sono semplicemente terribile, ma a determinate distanze, e con alcune modifiche, esse possono essere, e sono deliziosi, come ogni giorno l'esperienza. " Bellezza, secondo Burke, è una questione di semplice piacere: il semplice piacere prendiamo in ascolto di Pachelbel's Canon, o guardando un neo-classica di pittura. Sublimità, d'altro canto, comporta una più ambivalente sorta di apprezzamento, in cui il piacere del nostro percorso passa attraverso la paura. Cassetta di sicurezza in casa, si guarda fuori dalla finestra a una violenta tempesta. Rilevamento del pericolo, l'adrenalina inizia a correre attraverso i nostri corpi, ma abbiamo ancora godere l'esperienza, perché a un certo livello sappiamo che ci sono al sicuro. Troppo pericolo, e noi cominciamo a sentire vero e proprio terrore; troppo poco pericolo, e si entra nel regno del (solo) bello.
Burke ha lo scopo di spiegare come si può prendere il piacere di esperienze che, di per sé, come sembra di essere sgradevoli. Burke cita il suono di un uragano, quando apprezzata dalla corretta distanza, e grandi altezze; possiamo aggiungere horror film e ossessionato case, montagne russe e punk rock. Come un pezzo di psicologia, la sua proposta sembra plausible.1 E certamente coglie una parte di ciò che potrebbe significare, dicendo che la musica di Beethoven è "sublime". Beethoven e la musica è tumultuoso uragano-simili, e non solo in quei pezzi, come la "Tempesta" movimento della Sesta Sinfonia, che sono stati associati con la violenza della natura. Ma non vi è nulla in Burke conto suggerire il motivo per cui la sublime dovrebbero essere associati con qualcosa di religioso o "infinito". Si tratta di una qualità puramente psicologico che si potrebbe trovare, come pure nel grido di un animale selvatico (per scegliere un altro di Burke esempi) come in impennata climaxes di una grande sinfonia.
Kant della Critica del giudizio estetico, scritto circa 35 anni dopo la Richiesta Burke, propone una interpretazione più spirituale del concetto. Analizzando la bellezza come una sorta di "perfetto" tra un oggetto e un soggetto umano, egli etichette come "sublime" il sentimento di stupore e di riverenza che alcuni illimitato, immenso, minacciosi, o incomprensibile fenomeni sembrano provocare in noi, ad esempio, un uragano, o la cattedrale di San Pietro a Roma. Come Kant osservazioni, la dimensione di San Pietro, la nostra percezione sconfitte: per il momento i nostri occhi il passaggio dal pavimento al soffitto, si perde la nostra memoria il punto di partenza. La nostra apprensione supera la nostra comprensione. E questa incomprensione, piuttosto che il terrore, come in tutto l'account Burke provoca un certo "timore" in noi. Questa riverenza combina piacere e dispiacere, un "momentaneo controllare le forze vive, seguita subito da uno scarico ancora più potente." 2
Kant afferma che il piacere di "scarico" è causato dalla realizzazione inconscia che siamo in possesso di "idee" che non può mai essere soddisfatta in esperienza umana. Queste idee non empirica, che comprende le nostre idee di Dio, l'anima, e il Mondo, sono la prova della nostra condizione di non-materiale, esseri trascendente: anche se non siamo in grado di comprendere tutto il territorio di una grande cattedrale, si può riconoscere, nella nostra molto mancata, un bisogno umano di totale comprensione, la necessità (e qui Kant fa un salto logico sospette) che suggerisce che ci sono più di una semplice empirico creature. Il mancato, in altre parole, ci porta a riconoscere che gli obiettivi non riescono a raggiungere, e questo, a sua volta, ci porta a riflettere sul-inconsciamente il nostro, "maggiore" capacità. Anche se non siamo in grado di resistere alla awesome potrebbe di un uragano, riconosciamo nella nostra debolezza la necessità di domare anche le più potenti forze del mondo di esperienza.
La nostra incapacità di raggiungere questo obiettivo trascendente aumenta solo il nostro rispetto per quella parte di noi stessi, che richiede il tentativo:
la nostra immaginazione, anche quando la tassazione stessa più che mai sul punteggio di questa richiesta la comprensione di un determinato oggetto ... tradisce i suoi limiti e la sua inadeguatezza, ma, al tempo stesso, la sua vocazione di fare buon sé sufficiente per la stessa cosa di un diritto.
Così, abbiamo il piacere di prendere la sublime è veramente un piacere in noi stessi, inconsciamente proiettato su oggetti presenti in natura. E se è così,
... il sentimento del sublime nella natura è il rispetto per la nostra vocazione, che si attribuiscono a un oggetto di natura da un certo subreption (sostituzione di un rispetto per l'oggetto, in luogo di [rispetto] per l'idea di umanità nei nostri auto - oggetto), e questo sentimento rende intuibile il primato della nostra facoltà cognitive sul lato più razionale la più grande facoltà di sensibilità.
Ciò che è veramente terribile, la "grande assolutamente" è, per Kant, la nostra "vocazione", che è conforme a una legge che ha origine al di fuori di natura empirica. Nella nostra incapacità di comprendere sublime, si riconosce la "supremazia" delle nostre facoltà cognitive razionale, spirituale, il nostro mezzo, oltre il nostro ragionevole, natura materiale.
COME UN PEZZO DI PSICOLOGIA ESTETICA a un tentativo di spiegazione del motivo per cui abbiamo il piacere di prendere talvolta minaccioso o incomprensibile esperienze-Kant conto cade piatto. Al posto di Burke perfettamente fisiologico conto, egli fornisce una spiegazione plausibile metafisica che poggia pesantemente sul discredito caratteristiche del suo sistema filosofico. (Kant conto dipende da i dettagli della sua immagine della mente come suddiviso in "facoltà" della ragione, la comprensione e sensibilità, inoltre, la sua immagine di esseri umani come essenzialmente "al di fuori della natura" non sedersi con evolutivo o naturalista idee circa il nostro posto nel mondo. In questi giorni si tende a credere, con Burke, che il piacere è qualcosa che ha origine nel contingente delle caratteristiche della nostra fisiologia.) Ma, come un valore estetico-posizione di un conto di ciò che dovrebbe essere-Kant ' s account è estremamente importante, perché lo ha portato ad approvare una sorta di auto-artistico abnegazione che sembra straordinariamente moderno nella concezione.
Ad esempio, Kant presenta il seguente esempio di sublimità:
Forse non vi è mai stato un più sublime espressione, o di un pensiero espresso più sublime, che il noto iscrizione al Tempio di Iside (Madre Natura): 'Io sono tutto ciò che è, e che è stato, e che è, e nessun mortale ha sollevato il velo da prima della mia faccia. 'Segner fatto uso di questa idea in una suggestiva vignetta sul frontespizio della sua filosofia naturale, al fine di ispirare il suo allievo a che la soglia del tempio in cui stava per condurlo , con un santo timore come smaltire la sua mente per gravi attenzione.
Ha usato in modo simile in lingua ebraica lodando divieti sulle rappresentazioni del divino:
Forse non c'è più sublime passaggio della legge ebraica che il comandamento: Tu non te qualsiasi immagine scolpita o di qualsiasi somiglianza di qualsiasi cosa che è nei cieli o sulla terra, o sotto la terra, & c. Questo comandamento può da sola spiegare l'entusiasmo che il popolo ebraico, nel loro periodo di morale [sic!], Per sentire la loro religione, se si confrontano con altri, o l'orgoglio ispirato Mohammedianism.
Si noti che né l'iscrizione sul tempio di Iside, né il divieto ebraico si tratta di un difetto di comprensione. Si tratta di dichiarazioni, non cattedrali o uragani, e si riconosce esplicitamente ciò che, in considerazione di Kant, si sarebbe altrimenti esperienza solo inconsciamente. In sublime esperienza si acquisisce un senso trascendente della nostra natura, ma a torto progetto sul timore che gli oggetti nel mondo esterno. Il Tempio di Iside, come la legge ebraica, luoghi dove la soggezione giustamente appartiene: su Idee (Dio, l'anima, e il Mondo), che non potremo mai direttamente l'esperienza.
Kant propone pertanto che l'arte può presentare la sublime negativo, esprimendo la propria inadeguatezza (con le arti distinto da qui gli oggetti della natura, o da opere d'arte che imitare quegli oggetti, che sono causa di noi di avere una esperienza di fuorviante l'inadeguatezza di tutte le sensazione). Il Tempio di Iside è, in senso più generale, una opera d'arte. Tuttavia, a causa della sua iscrizione, sembra negare o annullare la stessa, mentre Isis-onorando rimettere in discussione ogni sforzo umano per comprendere la sua. L'incidenza sembra essere il fatto che le altre arti potrebbe usare il Tempio come un modello, imitando il suo gesto di celebrare il doppio-mentre-minare. Con raffigurante limiti umani, e che dimostra che vi è qualcosa al di là di esse, queste opere ispirare una sorta di soggezione religiosa.
Egli spiega:
Non abbiamo alcun motivo di temere che il sentimento del sublime si soffre di un abstract modalità di presentazione di questo tipo, che è del tutto negativo in quanto a ciò che è sensuale. Anche se la fantasia, senza dubbio, non trova al di là del ragionevole mondo a cui si può porre attesa, questa spinta annullamento della ragionevole ostacoli dà una sensazione di essere illimitato e che la rimozione è quindi una presentazione delle infinite. In quanto tale, esso non può mai essere nulla più di una presentazione-negativo, ma è possibile espandere l'anima.
In questo senso, la vera sublimità non coinvolgere artistico eccesso non-gigante, ora-lungo sinfonie che sembrano competere con la natura stessa, ma un rifiuto di tale eccesso. Per ciò che è veramente sublime non è nulla in natura, ma il pensiero che abbiamo in parte al di fuori della natura. Per estensione, qualsiasi oggetto d'arte che esiste nel mondo empirico deve essere intrinsecamente insufficienti. Solo negando la propria adeguatezza-respingendo il proprio status di oggetto materiale potrebbe-arte approccio del tipo di auto-consapevole sublimità che Kant descrive.
Ci sono un certo numero di passaggi curiosi dove Beethoven musica sembra questione stessa, come se la sfida che si pongono su di esso. Questi momenti sono sempre brevi e marginale, apparentemente al di fuori del corso principale della musica di sviluppo. E 'come se la musica lascia la sua attività principale di esprimere forti emozioni a riflettere, sia pure brevemente, di propria limitazioni.
Si veda, per esempio, ricapitolazione del primo movimento della Sonata Tempesta, op. 1, numero 2. Il secondo tema, inizialmente in posizione dominante minore, riappare nel tonico chiave, un quarto più elevato rispetto al suo originale passo level.3 Nel giro di poche misure registro diventa impossibile: pianoforte di Beethoven, che ha esteso ad un elevato G, potrebbe non raggiungere B-flat richieste in m. 179,4 Ha abilmente sposta verso il basso di un'ottava, modificando leggermente la frase in questo processo. A pochi misure più tardi, però, egli torna a registrare il più elevato (m. 185), dove il problema si ripete. La melodia, che inizialmente ha raggiunto un elevato F (m. 62), richiede un elevato B-flat (m. 192, prima bolina), ben oltre la bussola di Beethoven cinque ottava pianoforte. Questa volta, però, invece di spostare i registri, Beethoven drammaticamente sottolinea la limitazione, per la fissazione di una nota in luogo come il resto della musica si muove. Il risultato è un jarringly bella sequenza di accordi dissonanti settima (mm. 189-191) che non compare nella precedente dichiarazione del tema.
Musica teorici che descrivono il passaggio come un "punto pedale invertita". (Come il nome suggerisce, pedale punti fissi sono note che si verificano nel registro più basso, sotto i cambiamenti di armonia in alto voci, in stile classico, sono raramente trovano nella voce soprano.) E se il passaggio suona bello, è è estremamente non convenzionali da parte delle norme di Beethoven tempo.
Si potrebbe dire che Beethoven musicale "idea", ossia il materiale tematico, come originariamente presentata nella Sonata di esposizione-è in conflitto con i limiti del suo strumento, così come rappresentato dalla D in alto il soprano voce. La musica "vuole" raggiungere un elevato B-flat, ma viene "bloccata" in basso a nota. Tali conflitti tra musical "idee" e le esigenze di prestazioni reali sono tipici della musica di Beethoven. Soprattutto nella sua tarda pezzi, Beethoven scrisse la musica che spesso è stato difficile, se non impossibile, da svolgere: ad esempio, la voce molto alta passaggi nella Missa Solemnis e la Nona sinfonia, o quasi impossibile alcuni salti nel Hammerklavier Sonata, op. 106. In questi passaggi, la partitura musicale sembra essere in conflitto con gli esseri umani che stanno cercando di eseguire essa. Qual è inusuale, se non unici, di Tempest è il modo in cui la musica sembra ritrarre i suoi propri limiti. Invece di un conflitto tra la musica ed i suoi esecutori, o tra il desiderio del compositore e l'abilità dei giocatori, la tempesta è un pezzo di musica che è in conflitto con se stessa. Mentre si può almeno immaginare una perfetta esecuzione della Nona Sinfonia o la Hammerklavier, Tempest intrinsecamente contiene un simbolo della propria inattuate obiettivi.
O si? I nostri pianoforti sono più grandi di Beethoven, e ora può raggiungere l'elevato B-flat, che sembra essere richiesto dalla musica della mostra. Esecutori hanno quindi la possibilità di aggiungere la mancante ottave a mm. 189-191. (In effetti, nel giro di un anno di scrittura Tempest, Beethoven ha ricevuto una cinque-e-un-metà-ottava pianoforte Erard che potrebbe svolgere il "mancante", osserva, quindi, anche, che presumibilmente hanno considerato l'aggiunta di note al più tardi edizioni di il cliente.) ci sembra di essere catturati qui di fronte ad un dilemma: se si riconosce che mm. 189-191 riflettono i limiti di pianoforte di Beethoven, poi ci sarà naturalmente la tentazione di aggiungere la mancante ottave-conduttori molto spesso come "toccare" l'ottone parti Beethoven orchestra punteggi. Se, d'altro lato, troviamo il passaggio, come è bello, poi, naturalmente, vogliono negare che essa riflette i limiti di Beethoven piano.5 Per quanto possibile, come qualcosa di contingente, come i limiti di uno strumento musicale può dar luogo a quello che suona come un capolavoro musicale?
Io suggerisco che questa dicotomia è mal fondato. Per il dramma del passaggio è il modo in cui simboleggia il desiderio sia in forma di accordi cromaticamente ascendenti e di limitazione, come rappresentato dal fisso superiore nota. E 'come se Beethoven sono state suggerendo che, anche se nessun ammontare di sforzo da parte sua che gli consentono di saltare al di là dei limiti del suo pianoforte, la sua musica esige che egli prova, come se il mondo di bastoni e fili, ordinario di fisica regno pianoforti che esistono, non possono essere riconciliati con il mondo di Beethoven aspirazione. Inutile dire che questo accoppiamento di una esortazione alla trascendenza (qui sentito come un inesorabile cromatica chordal salita), con un avviso circa l'impossibilità di successo (il pedale ostinato punto in cima al pianoforte) ricorda Kant concezione della sublimità. Come il Tempio di Iside, la musica sembra mettere in discussione la propria adeguatezza, che con una mano ciò che con l'altra toglie.
UN 'ANALOGA MOMENTO SI al centro del primo movimento della Quinta Sinfonia di Beethoven, dove il problema non è la registral, ma piuttosto il concettuale limiti del linguaggio musicale. In mm. 215-220, come la musica viene ad una fermata su un F-diesis minore corda, Beethoven sembra di chiedere l'impossibile dei suoi musicisti: segno che le loro prestazioni in uno ortografico distinzione che è senza significato fonetico in un sistema di pari-temperato.
La corda che appare nel vento è qui, infatti, non è un F-diesis minore accordo, ma ciò che appare come sciocchezze, un errore di ortografia musicale: F-sharp, A, D-flat. (La corda in stringhe, d'altro canto, è stato digitato correttamente.) Se vogliamo prendere sul serio la notazione, come dire, indica che l'apparente consonanza, l'F-diesis minore, è in realtà una dissonanza, un passaggio che collega corda D-flat major corda che è venuto prima di accordo con alcune altre (per esempio, una triade diminuita su G, che prepara un piatto D-sei-quattro corda) che non appare. Invece, la musica derails, fermandosi sulla corda passando reinterpretandolo come una consonanza. Il misterioso oscillazione tra le due notazioni è il centro di gravità di tutto il movimento: è l'esatto centro del pezzo, l'unico luogo in cui il ritmo frenetico unità relents; tonally parlando, è più lontano dalla tonica come possibile chiave . Nel contesto, il criptico accordi sembrano caricati con strana significance.6
Beethoven ortografia è estremamente non convenzionali. Rivedere Quinta Sinfonia di Beethoven nel 1810, E. T. A. Hoffmann individuato l'ortografia delle corde, osservando che essi sono stati "una pratica per la quale il revisore non può trovare ragione." Ancora una volta, la musica si confronta con un dilemma esecutori. Beethoven è chiedere acusticamente due diversi accordi? In caso di un conduttore di distinguere i piatti da D-C-Sharp, per esempio, la stringa da istruire gli operatori a svolgere il loro nota a pochi frazioni di semitono più nitida di quella venti 'D-flat? Certamente no: tale flessione sarebbe solo sembrare cattiva intonazione. Invece, la Quinta Sinfonia, come la tempesta, sembra segnare una incompatibilità tra una idea musicale e la sua realizzazione. Nella tempesta, le differenze tra l'esposizione e la ricapitolazione di avviso di conflitto. Nel settimo deformato-corde della ricapitolazione, possiamo ascoltare la musica idea (un abstract, cosa mentale) di essere compromessa dalle esigenze reali di prestazione fisica. In quinto luogo, vi è una simile incompatibilità tra ciò che è stato concepito (due corde molto diversi, con diversi significati funzionali) e ciò che viene riprodotto (un unico suono). Ma solo se si conosce il cliente non si vede che Beethoven è tenuto problema con il mondo del buon senso, ortografia corretta, sana e comprensibile.
Noi, ovviamente, non sa cosa pensare di Beethoven è stata quando ha scritto questi passaggi. Né si può dire definitivamente quanto riguarda, istinti, le passioni o lo ha portato a comporre loro. Ma l'associazione con Kant non è così arbitrario come potrebbe sembrare inizialmente. Beethoven di cui Kant in uno dei suoi libri conversazione, la scrittura, "la legge morale dentro di noi e il cielo stellato sopra di noi-Kant!" Queste sono le due cose che, come Kant ha sostenuto la conclusione alla Critica della ragion pratica ", riempire la mente con una sempre nuova e crescente senso del sublime." Più in generale, Beethoven condiviso con Kant una serie di percezioni circa i limiti di espressione artistica. Beethoven aveva periodici propri dubbi circa la sua capacità espressiva, e, come per Kant, si sentiva che l'arte non dovrebbe essere usato per descrivere la divine.7 Infine, vi è una suggestiva fatto: sotto il vetro sulla scrivania di Beethoven è stata l'iscrizione sul Tempio di Iside, le stesse parole che Kant descritto come esprimere "la più sublime" di pensieri umani. Presi insieme, questi dati suggeriscono che, se lo sapeva o non, Beethoven aveva qualcosa di simile ad una kantiana senso di inadeguatezza arte finale. Senza dubbio questo è stato solo uno dei suoi umori. Tuttavia, è buona come una richiesta di risarcimento per l'etichetta "sublime", come i più noti, quelli trionfante.
Infatti, ciò che è più notevole su musica di Beethoven è che, pur abbraccio eroico passioni su una scala senza precedenti, si mantiene ancora una certa distanza da quelle passioni, un certo senso dell 'umorismo, o auto-coscienza, che migliora il loro peso. Ci sono luoghi in cui le note sembrano stranieri, non per particolari motivi (in Vivace del F-grandi quartetto, op. 135, o l'ultimo movimento della Sinfonia Ottava); momenti di "cattivi" contrappunto (il famoso "falsi corno entrata "nel Eroica); momenti in cui la musica salta come un record (l'apertura della Pastorale, la ripetuta A nella Adagio ma non troppo di op. 110); fallimenti di gravità (il parodic" turco marzo "nel ultimo movimento della Nona); false partenze (C-diesis minore quartetto, no. 3); pezzi che rischiano di andare avanti per sempre (n. 5 dallo stesso quartetto), e così via. Si può prendere paradossale questi momenti, in cui la musica sembra andare al di là di se stessa, come un promemoria che Beethoven è stato più complicato che la sua più fanatici ammiratori realizzato. Egli può essere stato un uragano inarrestabile di un uomo, ma anche lui sembrava di riconoscere, come Kant avrebbe messo, che si tratta di uomini, e non gli uragani, che sono veramente sublimi.
MUSICISTI del XIX secolo era una tendenza a dimenticare questa lezione. Wagner e Hoffmann respinti, o mal di Kant la metafisica, il che suggerisce che la musica di Beethoven è potente perché ha espresso parole semplice verità che non poteva express.8 Così Wagner scrisse che le sinfonie di Beethoven ha il potere di influenzare "l'insondabile, la non-visto, il non-esperto "in" una più immediata esperienza. " E Nietzsche, nel suo periodo Wagneriana, ha suggerito che gli ascoltatori sono costretti dalla musica di Beethoven per orchestra "di utilizzare discorso figurativo nel descrivere lo", perché la loro musica rivela un regno al di là del potere di fenomenale lingua. Musica di Beethoven, in altre parole, è stato pensato per esprimere l'inesprimibile. Invece di fallimento, sublimità diventato una sorta di fantastico, otherworldly successo.
Sarebbe sbagliato per assolvere Beethoven di tutte le responsabilità per questa situazione. La sua modestia è intermittente nel migliore dei casi, e di tanto in tanto potrebbe cedere alla tracotanza artistico-testimonianza i suoi piani per una grandiosa sinfonia "in modi antichi" conciliando mitologia greca e cristiana. Allo stesso modo, siamo in grado di Wagnerians scusa per almeno alcuni di loro iperbole. Gran parte della metafisica parlare di "esprimere l'inesprimibile" è sicuramente solo una fantasia, del XIX secolo modo di dire che la musica di Beethoven è incredibilmente meraviglioso. Che è. Ma resta il fatto che alcuni compositori, credendo che la musica ha avuto un particolare significato metafisico, ha scritto musica che riflette questa convinzione. Entrambi Mahler e Schönberg, per esempio, esplicitamente approvato Wagneriana metafisica, e se di tanto in tanto la loro musica che sembra più didattica divertimento, questo è senza dubbio parte del motivo. Anche John Cage, che è stato forse il più senza compromessi anti-Beethovenian compositore del secolo, è stata una reazione contro la caricatura Beethoven del 19 ° secolo la tradizione e la sua (unfun di tanto in tanto, occasionalmente didattico) musica riflette, da inversione, la caricatura si oppone ,9 È la tentazione di pensare che gran parte di questo eccesso deriva da una serie di interpretazioni errate: di Beethoven, di Kant, e della nozione di sublimità che possono entrambi hanno condiviso.
Alla fine, però, le questioni di storia e di interpretazione sono secondari. Per ciò che il combinato disposto di Beethoven e Kant suggerisce è che possiamo avere enormi, Beethovenian passioni, senza perdere il senso del nostro limite. (Come si può avere forti convinzioni politiche, pur riconoscendo che le persone ragionevoli possono non). Beethoven stesso potrebbe non aver raggiunto la sintesi perfetta di questi due, complementari qualità. Ma la prova di entrambe la sua musica e la sua vita suggerisce che ha cercato. Appassionato di maturità, né rassegnazione né moderazione né il fanatismo, che, forse, è ciò che è veramente sublime.
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1 maggio indagini empiriche rivelano fisiologici meccanismi paralleli a quelli in conto Burke. Recenti studi delle persone con stress post-traumatico disturbo indicare che la condizione comporta carenze in circuiti neurali che attenuare la paura risposta. Ciò implica che non vi può essere una regione distinta neurali coinvolti in un primo tempo a rispondere, e in seguito valutare, timorosi stimoli. Vedi Hamner, Lorberbaum, e George, "ruolo potenziale della Anterior Cingulate Cortex nel PTSD: modifica e di ipotesi," la depressione e l'ansia 9 (1999): 1-14.
2 Kant distingue la "matematica" sublime, che comporta enormi distanze e le quantità, dal "dinamico" sublime, che coinvolge gran gradi di potere.
Libro di testo sotto forma sonata 3 prevede che la funzione di ricapitolazione secondario tema, che per la prima volta appare in una chiave esterna, recepito il tonico. Questo presenta il compositore, con la possibilità di decidere in cui dovrebbe comparire registro: se, ad esempio, il secondo tema è in posizione dominante, allora può essere recepita dalla quinta o verso il basso o verso l'alto dal quarto. Spesso, compositori giocare con queste due possibilità, spostando tra registri per evitare qualche imbarazzo musicali, o semplicemente per motivi di varietà. Nel primo movimento di Mozart D-Major Sonata, KV. 284, ad esempio, una misura (m. 97, seconda metà, a m. 98, primo semestre), si estende verso l'alto eseguire uno, spostando la musica dal registro più basso al più uno.
4 Donald Tovey, nella prefazione alla sua edizione del Sonate, dà F F come il compasso di Beethoven primi pianoforti, mentre Derek Melville, afferma che ha esteso un tono più alto, al di sopra del terzo medio C. G Vedere "Beethoven 's Pianoforti ", in Il lettore di Beethoven, a cura di Denis Arnold e Nigel Fortune (New York: Norton, 1971).
5 I fautori di questa tesi potrebbe citare il secondo movimento della Seconda Sinfonia, mm. 138-140, come elementi di prova. Ma sarebbe difficile spiegare perché l'esposizione dei Tempesta contiene le "ottave mancante", mentre la ricapitolazione non. Il passaggio in questione si verifica in quasi la metà delle 50 misure, che sono esattamente parallela alla sonata di esposizione, che si verifica, inoltre, a seguito di una nuova sezione drammaticamente di musica (come un recitativo-brano che anticipa l'oboe solista sia in primo movimento della Quinta Sinfonia e il recitativo nel quarto movimento della Nona) che soddisfano qualsiasi esigenza di variazione composerly.
6 Vi è un passaggio simile nel Adagio della Sesta Sinfonia di Beethoven, dove il primo e secondo violino fagotto notazione in B sono importanti, mentre il resto del l'orchestra suona in C-flat. Il passaggio è leggermente meno degna di nota, tuttavia, perché la musica è continua in tutto.
7 Quando la musica ritrae il divino, Beethoven ha scritto, ha un "effetto narcotiche" su entrambi i "sentimento e ragione". Dopo una passeggiata particolarmente ispirato, ha scritto nella sua riviste: "ogni albero in campagna mi ha detto: 'Santo, Santo': chi potrebbe esprimere tutto?" E l'artista L'obiettivo, ha dichiarato nel 1797, è per sempre "inaccessibili". Quindici anni più tardi, ha scritto "io vedo, purtroppo, che l'arte non ha confini, ma mi sento come telecomando poco mi da il mio obiettivo". Cfr. Maynard Soloman, Beethoven Saggi (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988), pp. 24, 219-221.
8 seguente Schopenhauer, Wagner è stato qui, per i quali la musica non è semplicemente un fenomeno del mondo, ma qualcosa di totalmente separato da esso.
9 Per ironia della sorte, la propria musica Cage, che si avvicina ad essere "del tutto negativo, come a ciò che è sensuale" è molto vicino al esemplificando kantiana
E 'stato come se il mezzo stesso Beethoven aveva trovato in una nuova serie di risorse:
Rilievo storico anticipo che l'arte della musica fatta attraverso Beethoven, si può definire come la vincita di una facoltà trattenuti dalla sua prima: in virtù di tale acquisizione ha montato ben al di là della regione del esteticamente bella, nella sfera della Sublime.
Rilievo storico anticipo che l'arte della musica fatta attraverso Beethoven, si può definire come la vincita di una facoltà trattenuti dalla sua prima: in virtù di tale acquisizione ha montato ben al di là della regione del esteticamente bella, nella sfera della Sublime.
Cinquant'anni prima ETA Hoffmann, autore e critico musicale, ha utilizzato la stessa parola, "sublime", di trasmettere sentimenti simili. Beethoven, Hoffmann ha scritto, è il "sublimest" di compositori: la sua musica "induce terrore, paura, orrore e dolore." E ' "che suscita nostalgia infinita che è l'essenza del romanticismo", "si apre il regno dei colossali e incommensurabile" e "porta l'ascoltatore in via spirituale il meraviglioso regno di infinito".
E 'ancora possibile per capire cosa Hoffmann e Wagner sono state parlando. Musica di Beethoven è notevole: nella sua estrema lunghezza, insistente dissonanze, volontariamente e giustapposizioni angolare; con la sua ripetizione ossessiva e opprimente fortissimos, la musica ci si muove in modo che il più signorile della musica di Mozart e Haydn non. E se abbiamo, in una certa misura, si abituano a molte caratteristiche dello stile di Beethoven, la musica può ancora farci prendere il fiato. Di Haydn, Beethoven è come montagne russe è il Ferris ruota: la sua musica shock così come piace, e piace, in parte, perché shock. Abbiamo bisogno di un nome per questa particolare qualità, e poteva fare peggio di adottare il termine "sublimità", già vecchio da Hoffmann il momento, a tale scopo.
Ma che cosa, esattamente, è sublimità? E 'che siamo semplicemente sopraffatti dalla musicalità di Beethoven, il modo in cui ci sono abbagliati da Michael Jordan's atletico? Oppure è la musica passionale di contenuto emotivo, il modo in cui sembra di accedere al nostro più buie o sentimenti più potenti? (Ci si può confrontare il canto / urlando di punk rock cantanti, che sono anche dopo qualcosa che non sia semplicemente gradevoli.) E 'il modo in cui Beethoven attraversa confini, si ha il coraggio di fare le cose una sola ripetizione melodica figura una dozzina o più volte, per esempio, o la scrittura di venti minuti-sonata movimenti che abbiamo immaginato, nessun diritto di mentalità compositore avrebbe mai pensare di fare? O è più una questione di contenuti: il modo in cui l'audacia sembra di essere spiritualmente motivati, in modo che si possa interpretare Beethoven occasionali partenze dal buon gusto, come manifestazioni di un eroico, quasi messianico impulso? Beethoven, ricordo, è stato l'uomo che ha composto, nonostante la sua sordità, e che aveva l'abitudine di mantenere i principi di attesa, mentre ha lavorato.
Come catch-all termine per la ferocia di Beethoven, "sublimità" può riferirsi a tutte queste cose, naturalmente. Come utilizzato da Wagner e Hoffmann, tuttavia, il termine ha un significato più specifico. O meglio, ha due significati. Da un lato, la "sublimità" si riferisce alle specifiche caratteristiche della musica di Beethoven-opere della lunghezza, la angolare, la dissonanza, e così via. Allo stesso tempo, però, ci si riferisce alla spirituale che la musica è di produrre nel ascoltatori. Pertanto, per descrivere la musica di Beethoven come "sublime" è quello di fare una domanda filosofica circa il potere della musica, e cioè che a sua Beethovenian estremi si può trasportare il pubblico in una sorta di metafisica di ecstasy. In Hoffmann le parole, che "porta l'ascoltatore in via spirituale il meraviglioso regno di infinito". Questo insieme di significati era un fatidico uno, poiché suggerisce che i compositori dovrebbero concentrarsi sulla metafisica illuminazione piuttosto che "semplice" divertimento. E questo suggerimento, a sua volta, è responsabile di alcuni degli eccessi del diciannovesimo secolo Romanticismo. (Come il critico Richard Taruskin ha scritto: "la storia della musica del diciannovesimo secolo, può essere scritto in termini di violazione del sublime al dominio del bello.") Ma la maggior parte di tutti, Wagner e Hoffmann ritiene anche rappresenta una notevole semplificazione del concetto di "sublime", sia per quanto è stato utilizzato dal diciottesimo secolo, i filosofi, che diffuse il concetto, e, cosa più importante, come si potrebbe desiderare di utilizzare. Al di là di essa si trova una più complessa e interessante concetto, più adatte alla musica di Beethoven e alle nostre esigenze, come pure.
"QUANDO IL DOLORE DI PERICOLO O TROPPO QUASI STAMPA", scriveva Edmund Burke, nel 1757 il suo pensiero filosofico in origine delle nostre idee del Sublime e Beautiful ", essi sono in grado di fornire alcuna gioia, e sono semplicemente terribile, ma a determinate distanze, e con alcune modifiche, esse possono essere, e sono deliziosi, come ogni giorno l'esperienza. " Bellezza, secondo Burke, è una questione di semplice piacere: il semplice piacere prendiamo in ascolto di Pachelbel's Canon, o guardando un neo-classica di pittura. Sublimità, d'altro canto, comporta una più ambivalente sorta di apprezzamento, in cui il piacere del nostro percorso passa attraverso la paura. Cassetta di sicurezza in casa, si guarda fuori dalla finestra a una violenta tempesta. Rilevamento del pericolo, l'adrenalina inizia a correre attraverso i nostri corpi, ma abbiamo ancora godere l'esperienza, perché a un certo livello sappiamo che ci sono al sicuro. Troppo pericolo, e noi cominciamo a sentire vero e proprio terrore; troppo poco pericolo, e si entra nel regno del (solo) bello.
Burke ha lo scopo di spiegare come si può prendere il piacere di esperienze che, di per sé, come sembra di essere sgradevoli. Burke cita il suono di un uragano, quando apprezzata dalla corretta distanza, e grandi altezze; possiamo aggiungere horror film e ossessionato case, montagne russe e punk rock. Come un pezzo di psicologia, la sua proposta sembra plausible.1 E certamente coglie una parte di ciò che potrebbe significare, dicendo che la musica di Beethoven è "sublime". Beethoven e la musica è tumultuoso uragano-simili, e non solo in quei pezzi, come la "Tempesta" movimento della Sesta Sinfonia, che sono stati associati con la violenza della natura. Ma non vi è nulla in Burke conto suggerire il motivo per cui la sublime dovrebbero essere associati con qualcosa di religioso o "infinito". Si tratta di una qualità puramente psicologico che si potrebbe trovare, come pure nel grido di un animale selvatico (per scegliere un altro di Burke esempi) come in impennata climaxes di una grande sinfonia.
Kant della Critica del giudizio estetico, scritto circa 35 anni dopo la Richiesta Burke, propone una interpretazione più spirituale del concetto. Analizzando la bellezza come una sorta di "perfetto" tra un oggetto e un soggetto umano, egli etichette come "sublime" il sentimento di stupore e di riverenza che alcuni illimitato, immenso, minacciosi, o incomprensibile fenomeni sembrano provocare in noi, ad esempio, un uragano, o la cattedrale di San Pietro a Roma. Come Kant osservazioni, la dimensione di San Pietro, la nostra percezione sconfitte: per il momento i nostri occhi il passaggio dal pavimento al soffitto, si perde la nostra memoria il punto di partenza. La nostra apprensione supera la nostra comprensione. E questa incomprensione, piuttosto che il terrore, come in tutto l'account Burke provoca un certo "timore" in noi. Questa riverenza combina piacere e dispiacere, un "momentaneo controllare le forze vive, seguita subito da uno scarico ancora più potente." 2
Kant afferma che il piacere di "scarico" è causato dalla realizzazione inconscia che siamo in possesso di "idee" che non può mai essere soddisfatta in esperienza umana. Queste idee non empirica, che comprende le nostre idee di Dio, l'anima, e il Mondo, sono la prova della nostra condizione di non-materiale, esseri trascendente: anche se non siamo in grado di comprendere tutto il territorio di una grande cattedrale, si può riconoscere, nella nostra molto mancata, un bisogno umano di totale comprensione, la necessità (e qui Kant fa un salto logico sospette) che suggerisce che ci sono più di una semplice empirico creature. Il mancato, in altre parole, ci porta a riconoscere che gli obiettivi non riescono a raggiungere, e questo, a sua volta, ci porta a riflettere sul-inconsciamente il nostro, "maggiore" capacità. Anche se non siamo in grado di resistere alla awesome potrebbe di un uragano, riconosciamo nella nostra debolezza la necessità di domare anche le più potenti forze del mondo di esperienza.
La nostra incapacità di raggiungere questo obiettivo trascendente aumenta solo il nostro rispetto per quella parte di noi stessi, che richiede il tentativo:
la nostra immaginazione, anche quando la tassazione stessa più che mai sul punteggio di questa richiesta la comprensione di un determinato oggetto ... tradisce i suoi limiti e la sua inadeguatezza, ma, al tempo stesso, la sua vocazione di fare buon sé sufficiente per la stessa cosa di un diritto.
Così, abbiamo il piacere di prendere la sublime è veramente un piacere in noi stessi, inconsciamente proiettato su oggetti presenti in natura. E se è così,
... il sentimento del sublime nella natura è il rispetto per la nostra vocazione, che si attribuiscono a un oggetto di natura da un certo subreption (sostituzione di un rispetto per l'oggetto, in luogo di [rispetto] per l'idea di umanità nei nostri auto - oggetto), e questo sentimento rende intuibile il primato della nostra facoltà cognitive sul lato più razionale la più grande facoltà di sensibilità.
Ciò che è veramente terribile, la "grande assolutamente" è, per Kant, la nostra "vocazione", che è conforme a una legge che ha origine al di fuori di natura empirica. Nella nostra incapacità di comprendere sublime, si riconosce la "supremazia" delle nostre facoltà cognitive razionale, spirituale, il nostro mezzo, oltre il nostro ragionevole, natura materiale.
COME UN PEZZO DI PSICOLOGIA ESTETICA a un tentativo di spiegazione del motivo per cui abbiamo il piacere di prendere talvolta minaccioso o incomprensibile esperienze-Kant conto cade piatto. Al posto di Burke perfettamente fisiologico conto, egli fornisce una spiegazione plausibile metafisica che poggia pesantemente sul discredito caratteristiche del suo sistema filosofico. (Kant conto dipende da i dettagli della sua immagine della mente come suddiviso in "facoltà" della ragione, la comprensione e sensibilità, inoltre, la sua immagine di esseri umani come essenzialmente "al di fuori della natura" non sedersi con evolutivo o naturalista idee circa il nostro posto nel mondo. In questi giorni si tende a credere, con Burke, che il piacere è qualcosa che ha origine nel contingente delle caratteristiche della nostra fisiologia.) Ma, come un valore estetico-posizione di un conto di ciò che dovrebbe essere-Kant ' s account è estremamente importante, perché lo ha portato ad approvare una sorta di auto-artistico abnegazione che sembra straordinariamente moderno nella concezione.
Ad esempio, Kant presenta il seguente esempio di sublimità:
Forse non vi è mai stato un più sublime espressione, o di un pensiero espresso più sublime, che il noto iscrizione al Tempio di Iside (Madre Natura): 'Io sono tutto ciò che è, e che è stato, e che è, e nessun mortale ha sollevato il velo da prima della mia faccia. 'Segner fatto uso di questa idea in una suggestiva vignetta sul frontespizio della sua filosofia naturale, al fine di ispirare il suo allievo a che la soglia del tempio in cui stava per condurlo , con un santo timore come smaltire la sua mente per gravi attenzione.
Ha usato in modo simile in lingua ebraica lodando divieti sulle rappresentazioni del divino:
Forse non c'è più sublime passaggio della legge ebraica che il comandamento: Tu non te qualsiasi immagine scolpita o di qualsiasi somiglianza di qualsiasi cosa che è nei cieli o sulla terra, o sotto la terra, & c. Questo comandamento può da sola spiegare l'entusiasmo che il popolo ebraico, nel loro periodo di morale [sic!], Per sentire la loro religione, se si confrontano con altri, o l'orgoglio ispirato Mohammedianism.
Si noti che né l'iscrizione sul tempio di Iside, né il divieto ebraico si tratta di un difetto di comprensione. Si tratta di dichiarazioni, non cattedrali o uragani, e si riconosce esplicitamente ciò che, in considerazione di Kant, si sarebbe altrimenti esperienza solo inconsciamente. In sublime esperienza si acquisisce un senso trascendente della nostra natura, ma a torto progetto sul timore che gli oggetti nel mondo esterno. Il Tempio di Iside, come la legge ebraica, luoghi dove la soggezione giustamente appartiene: su Idee (Dio, l'anima, e il Mondo), che non potremo mai direttamente l'esperienza.
Kant propone pertanto che l'arte può presentare la sublime negativo, esprimendo la propria inadeguatezza (con le arti distinto da qui gli oggetti della natura, o da opere d'arte che imitare quegli oggetti, che sono causa di noi di avere una esperienza di fuorviante l'inadeguatezza di tutte le sensazione). Il Tempio di Iside è, in senso più generale, una opera d'arte. Tuttavia, a causa della sua iscrizione, sembra negare o annullare la stessa, mentre Isis-onorando rimettere in discussione ogni sforzo umano per comprendere la sua. L'incidenza sembra essere il fatto che le altre arti potrebbe usare il Tempio come un modello, imitando il suo gesto di celebrare il doppio-mentre-minare. Con raffigurante limiti umani, e che dimostra che vi è qualcosa al di là di esse, queste opere ispirare una sorta di soggezione religiosa.
Egli spiega:
Non abbiamo alcun motivo di temere che il sentimento del sublime si soffre di un abstract modalità di presentazione di questo tipo, che è del tutto negativo in quanto a ciò che è sensuale. Anche se la fantasia, senza dubbio, non trova al di là del ragionevole mondo a cui si può porre attesa, questa spinta annullamento della ragionevole ostacoli dà una sensazione di essere illimitato e che la rimozione è quindi una presentazione delle infinite. In quanto tale, esso non può mai essere nulla più di una presentazione-negativo, ma è possibile espandere l'anima.
In questo senso, la vera sublimità non coinvolgere artistico eccesso non-gigante, ora-lungo sinfonie che sembrano competere con la natura stessa, ma un rifiuto di tale eccesso. Per ciò che è veramente sublime non è nulla in natura, ma il pensiero che abbiamo in parte al di fuori della natura. Per estensione, qualsiasi oggetto d'arte che esiste nel mondo empirico deve essere intrinsecamente insufficienti. Solo negando la propria adeguatezza-respingendo il proprio status di oggetto materiale potrebbe-arte approccio del tipo di auto-consapevole sublimità che Kant descrive.
Ci sono un certo numero di passaggi curiosi dove Beethoven musica sembra questione stessa, come se la sfida che si pongono su di esso. Questi momenti sono sempre brevi e marginale, apparentemente al di fuori del corso principale della musica di sviluppo. E 'come se la musica lascia la sua attività principale di esprimere forti emozioni a riflettere, sia pure brevemente, di propria limitazioni.
Si veda, per esempio, ricapitolazione del primo movimento della Sonata Tempesta, op. 1, numero 2. Il secondo tema, inizialmente in posizione dominante minore, riappare nel tonico chiave, un quarto più elevato rispetto al suo originale passo level.3 Nel giro di poche misure registro diventa impossibile: pianoforte di Beethoven, che ha esteso ad un elevato G, potrebbe non raggiungere B-flat richieste in m. 179,4 Ha abilmente sposta verso il basso di un'ottava, modificando leggermente la frase in questo processo. A pochi misure più tardi, però, egli torna a registrare il più elevato (m. 185), dove il problema si ripete. La melodia, che inizialmente ha raggiunto un elevato F (m. 62), richiede un elevato B-flat (m. 192, prima bolina), ben oltre la bussola di Beethoven cinque ottava pianoforte. Questa volta, però, invece di spostare i registri, Beethoven drammaticamente sottolinea la limitazione, per la fissazione di una nota in luogo come il resto della musica si muove. Il risultato è un jarringly bella sequenza di accordi dissonanti settima (mm. 189-191) che non compare nella precedente dichiarazione del tema.
Musica teorici che descrivono il passaggio come un "punto pedale invertita". (Come il nome suggerisce, pedale punti fissi sono note che si verificano nel registro più basso, sotto i cambiamenti di armonia in alto voci, in stile classico, sono raramente trovano nella voce soprano.) E se il passaggio suona bello, è è estremamente non convenzionali da parte delle norme di Beethoven tempo.
Si potrebbe dire che Beethoven musicale "idea", ossia il materiale tematico, come originariamente presentata nella Sonata di esposizione-è in conflitto con i limiti del suo strumento, così come rappresentato dalla D in alto il soprano voce. La musica "vuole" raggiungere un elevato B-flat, ma viene "bloccata" in basso a nota. Tali conflitti tra musical "idee" e le esigenze di prestazioni reali sono tipici della musica di Beethoven. Soprattutto nella sua tarda pezzi, Beethoven scrisse la musica che spesso è stato difficile, se non impossibile, da svolgere: ad esempio, la voce molto alta passaggi nella Missa Solemnis e la Nona sinfonia, o quasi impossibile alcuni salti nel Hammerklavier Sonata, op. 106. In questi passaggi, la partitura musicale sembra essere in conflitto con gli esseri umani che stanno cercando di eseguire essa. Qual è inusuale, se non unici, di Tempest è il modo in cui la musica sembra ritrarre i suoi propri limiti. Invece di un conflitto tra la musica ed i suoi esecutori, o tra il desiderio del compositore e l'abilità dei giocatori, la tempesta è un pezzo di musica che è in conflitto con se stessa. Mentre si può almeno immaginare una perfetta esecuzione della Nona Sinfonia o la Hammerklavier, Tempest intrinsecamente contiene un simbolo della propria inattuate obiettivi.
O si? I nostri pianoforti sono più grandi di Beethoven, e ora può raggiungere l'elevato B-flat, che sembra essere richiesto dalla musica della mostra. Esecutori hanno quindi la possibilità di aggiungere la mancante ottave a mm. 189-191. (In effetti, nel giro di un anno di scrittura Tempest, Beethoven ha ricevuto una cinque-e-un-metà-ottava pianoforte Erard che potrebbe svolgere il "mancante", osserva, quindi, anche, che presumibilmente hanno considerato l'aggiunta di note al più tardi edizioni di il cliente.) ci sembra di essere catturati qui di fronte ad un dilemma: se si riconosce che mm. 189-191 riflettono i limiti di pianoforte di Beethoven, poi ci sarà naturalmente la tentazione di aggiungere la mancante ottave-conduttori molto spesso come "toccare" l'ottone parti Beethoven orchestra punteggi. Se, d'altro lato, troviamo il passaggio, come è bello, poi, naturalmente, vogliono negare che essa riflette i limiti di Beethoven piano.5 Per quanto possibile, come qualcosa di contingente, come i limiti di uno strumento musicale può dar luogo a quello che suona come un capolavoro musicale?
Io suggerisco che questa dicotomia è mal fondato. Per il dramma del passaggio è il modo in cui simboleggia il desiderio sia in forma di accordi cromaticamente ascendenti e di limitazione, come rappresentato dal fisso superiore nota. E 'come se Beethoven sono state suggerendo che, anche se nessun ammontare di sforzo da parte sua che gli consentono di saltare al di là dei limiti del suo pianoforte, la sua musica esige che egli prova, come se il mondo di bastoni e fili, ordinario di fisica regno pianoforti che esistono, non possono essere riconciliati con il mondo di Beethoven aspirazione. Inutile dire che questo accoppiamento di una esortazione alla trascendenza (qui sentito come un inesorabile cromatica chordal salita), con un avviso circa l'impossibilità di successo (il pedale ostinato punto in cima al pianoforte) ricorda Kant concezione della sublimità. Come il Tempio di Iside, la musica sembra mettere in discussione la propria adeguatezza, che con una mano ciò che con l'altra toglie.
UN 'ANALOGA MOMENTO SI al centro del primo movimento della Quinta Sinfonia di Beethoven, dove il problema non è la registral, ma piuttosto il concettuale limiti del linguaggio musicale. In mm. 215-220, come la musica viene ad una fermata su un F-diesis minore corda, Beethoven sembra di chiedere l'impossibile dei suoi musicisti: segno che le loro prestazioni in uno ortografico distinzione che è senza significato fonetico in un sistema di pari-temperato.
La corda che appare nel vento è qui, infatti, non è un F-diesis minore accordo, ma ciò che appare come sciocchezze, un errore di ortografia musicale: F-sharp, A, D-flat. (La corda in stringhe, d'altro canto, è stato digitato correttamente.) Se vogliamo prendere sul serio la notazione, come dire, indica che l'apparente consonanza, l'F-diesis minore, è in realtà una dissonanza, un passaggio che collega corda D-flat major corda che è venuto prima di accordo con alcune altre (per esempio, una triade diminuita su G, che prepara un piatto D-sei-quattro corda) che non appare. Invece, la musica derails, fermandosi sulla corda passando reinterpretandolo come una consonanza. Il misterioso oscillazione tra le due notazioni è il centro di gravità di tutto il movimento: è l'esatto centro del pezzo, l'unico luogo in cui il ritmo frenetico unità relents; tonally parlando, è più lontano dalla tonica come possibile chiave . Nel contesto, il criptico accordi sembrano caricati con strana significance.6
Beethoven ortografia è estremamente non convenzionali. Rivedere Quinta Sinfonia di Beethoven nel 1810, E. T. A. Hoffmann individuato l'ortografia delle corde, osservando che essi sono stati "una pratica per la quale il revisore non può trovare ragione." Ancora una volta, la musica si confronta con un dilemma esecutori. Beethoven è chiedere acusticamente due diversi accordi? In caso di un conduttore di distinguere i piatti da D-C-Sharp, per esempio, la stringa da istruire gli operatori a svolgere il loro nota a pochi frazioni di semitono più nitida di quella venti 'D-flat? Certamente no: tale flessione sarebbe solo sembrare cattiva intonazione. Invece, la Quinta Sinfonia, come la tempesta, sembra segnare una incompatibilità tra una idea musicale e la sua realizzazione. Nella tempesta, le differenze tra l'esposizione e la ricapitolazione di avviso di conflitto. Nel settimo deformato-corde della ricapitolazione, possiamo ascoltare la musica idea (un abstract, cosa mentale) di essere compromessa dalle esigenze reali di prestazione fisica. In quinto luogo, vi è una simile incompatibilità tra ciò che è stato concepito (due corde molto diversi, con diversi significati funzionali) e ciò che viene riprodotto (un unico suono). Ma solo se si conosce il cliente non si vede che Beethoven è tenuto problema con il mondo del buon senso, ortografia corretta, sana e comprensibile.
Noi, ovviamente, non sa cosa pensare di Beethoven è stata quando ha scritto questi passaggi. Né si può dire definitivamente quanto riguarda, istinti, le passioni o lo ha portato a comporre loro. Ma l'associazione con Kant non è così arbitrario come potrebbe sembrare inizialmente. Beethoven di cui Kant in uno dei suoi libri conversazione, la scrittura, "la legge morale dentro di noi e il cielo stellato sopra di noi-Kant!" Queste sono le due cose che, come Kant ha sostenuto la conclusione alla Critica della ragion pratica ", riempire la mente con una sempre nuova e crescente senso del sublime." Più in generale, Beethoven condiviso con Kant una serie di percezioni circa i limiti di espressione artistica. Beethoven aveva periodici propri dubbi circa la sua capacità espressiva, e, come per Kant, si sentiva che l'arte non dovrebbe essere usato per descrivere la divine.7 Infine, vi è una suggestiva fatto: sotto il vetro sulla scrivania di Beethoven è stata l'iscrizione sul Tempio di Iside, le stesse parole che Kant descritto come esprimere "la più sublime" di pensieri umani. Presi insieme, questi dati suggeriscono che, se lo sapeva o non, Beethoven aveva qualcosa di simile ad una kantiana senso di inadeguatezza arte finale. Senza dubbio questo è stato solo uno dei suoi umori. Tuttavia, è buona come una richiesta di risarcimento per l'etichetta "sublime", come i più noti, quelli trionfante.
Infatti, ciò che è più notevole su musica di Beethoven è che, pur abbraccio eroico passioni su una scala senza precedenti, si mantiene ancora una certa distanza da quelle passioni, un certo senso dell 'umorismo, o auto-coscienza, che migliora il loro peso. Ci sono luoghi in cui le note sembrano stranieri, non per particolari motivi (in Vivace del F-grandi quartetto, op. 135, o l'ultimo movimento della Sinfonia Ottava); momenti di "cattivi" contrappunto (il famoso "falsi corno entrata "nel Eroica); momenti in cui la musica salta come un record (l'apertura della Pastorale, la ripetuta A nella Adagio ma non troppo di op. 110); fallimenti di gravità (il parodic" turco marzo "nel ultimo movimento della Nona); false partenze (C-diesis minore quartetto, no. 3); pezzi che rischiano di andare avanti per sempre (n. 5 dallo stesso quartetto), e così via. Si può prendere paradossale questi momenti, in cui la musica sembra andare al di là di se stessa, come un promemoria che Beethoven è stato più complicato che la sua più fanatici ammiratori realizzato. Egli può essere stato un uragano inarrestabile di un uomo, ma anche lui sembrava di riconoscere, come Kant avrebbe messo, che si tratta di uomini, e non gli uragani, che sono veramente sublimi.
MUSICISTI del XIX secolo era una tendenza a dimenticare questa lezione. Wagner e Hoffmann respinti, o mal di Kant la metafisica, il che suggerisce che la musica di Beethoven è potente perché ha espresso parole semplice verità che non poteva express.8 Così Wagner scrisse che le sinfonie di Beethoven ha il potere di influenzare "l'insondabile, la non-visto, il non-esperto "in" una più immediata esperienza. " E Nietzsche, nel suo periodo Wagneriana, ha suggerito che gli ascoltatori sono costretti dalla musica di Beethoven per orchestra "di utilizzare discorso figurativo nel descrivere lo", perché la loro musica rivela un regno al di là del potere di fenomenale lingua. Musica di Beethoven, in altre parole, è stato pensato per esprimere l'inesprimibile. Invece di fallimento, sublimità diventato una sorta di fantastico, otherworldly successo.
Sarebbe sbagliato per assolvere Beethoven di tutte le responsabilità per questa situazione. La sua modestia è intermittente nel migliore dei casi, e di tanto in tanto potrebbe cedere alla tracotanza artistico-testimonianza i suoi piani per una grandiosa sinfonia "in modi antichi" conciliando mitologia greca e cristiana. Allo stesso modo, siamo in grado di Wagnerians scusa per almeno alcuni di loro iperbole. Gran parte della metafisica parlare di "esprimere l'inesprimibile" è sicuramente solo una fantasia, del XIX secolo modo di dire che la musica di Beethoven è incredibilmente meraviglioso. Che è. Ma resta il fatto che alcuni compositori, credendo che la musica ha avuto un particolare significato metafisico, ha scritto musica che riflette questa convinzione. Entrambi Mahler e Schönberg, per esempio, esplicitamente approvato Wagneriana metafisica, e se di tanto in tanto la loro musica che sembra più didattica divertimento, questo è senza dubbio parte del motivo. Anche John Cage, che è stato forse il più senza compromessi anti-Beethovenian compositore del secolo, è stata una reazione contro la caricatura Beethoven del 19 ° secolo la tradizione e la sua (unfun di tanto in tanto, occasionalmente didattico) musica riflette, da inversione, la caricatura si oppone ,9 È la tentazione di pensare che gran parte di questo eccesso deriva da una serie di interpretazioni errate: di Beethoven, di Kant, e della nozione di sublimità che possono entrambi hanno condiviso.
Alla fine, però, le questioni di storia e di interpretazione sono secondari. Per ciò che il combinato disposto di Beethoven e Kant suggerisce è che possiamo avere enormi, Beethovenian passioni, senza perdere il senso del nostro limite. (Come si può avere forti convinzioni politiche, pur riconoscendo che le persone ragionevoli possono non). Beethoven stesso potrebbe non aver raggiunto la sintesi perfetta di questi due, complementari qualità. Ma la prova di entrambe la sua musica e la sua vita suggerisce che ha cercato. Appassionato di maturità, né rassegnazione né moderazione né il fanatismo, che, forse, è ciò che è veramente sublime.
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1 maggio indagini empiriche rivelano fisiologici meccanismi paralleli a quelli in conto Burke. Recenti studi delle persone con stress post-traumatico disturbo indicare che la condizione comporta carenze in circuiti neurali che attenuare la paura risposta. Ciò implica che non vi può essere una regione distinta neurali coinvolti in un primo tempo a rispondere, e in seguito valutare, timorosi stimoli. Vedi Hamner, Lorberbaum, e George, "ruolo potenziale della Anterior Cingulate Cortex nel PTSD: modifica e di ipotesi," la depressione e l'ansia 9 (1999): 1-14.
2 Kant distingue la "matematica" sublime, che comporta enormi distanze e le quantità, dal "dinamico" sublime, che coinvolge gran gradi di potere.
Libro di testo sotto forma sonata 3 prevede che la funzione di ricapitolazione secondario tema, che per la prima volta appare in una chiave esterna, recepito il tonico. Questo presenta il compositore, con la possibilità di decidere in cui dovrebbe comparire registro: se, ad esempio, il secondo tema è in posizione dominante, allora può essere recepita dalla quinta o verso il basso o verso l'alto dal quarto. Spesso, compositori giocare con queste due possibilità, spostando tra registri per evitare qualche imbarazzo musicali, o semplicemente per motivi di varietà. Nel primo movimento di Mozart D-Major Sonata, KV. 284, ad esempio, una misura (m. 97, seconda metà, a m. 98, primo semestre), si estende verso l'alto eseguire uno, spostando la musica dal registro più basso al più uno.
4 Donald Tovey, nella prefazione alla sua edizione del Sonate, dà F F come il compasso di Beethoven primi pianoforti, mentre Derek Melville, afferma che ha esteso un tono più alto, al di sopra del terzo medio C. G Vedere "Beethoven 's Pianoforti ", in Il lettore di Beethoven, a cura di Denis Arnold e Nigel Fortune (New York: Norton, 1971).
5 I fautori di questa tesi potrebbe citare il secondo movimento della Seconda Sinfonia, mm. 138-140, come elementi di prova. Ma sarebbe difficile spiegare perché l'esposizione dei Tempesta contiene le "ottave mancante", mentre la ricapitolazione non. Il passaggio in questione si verifica in quasi la metà delle 50 misure, che sono esattamente parallela alla sonata di esposizione, che si verifica, inoltre, a seguito di una nuova sezione drammaticamente di musica (come un recitativo-brano che anticipa l'oboe solista sia in primo movimento della Quinta Sinfonia e il recitativo nel quarto movimento della Nona) che soddisfano qualsiasi esigenza di variazione composerly.
6 Vi è un passaggio simile nel Adagio della Sesta Sinfonia di Beethoven, dove il primo e secondo violino fagotto notazione in B sono importanti, mentre il resto del l'orchestra suona in C-flat. Il passaggio è leggermente meno degna di nota, tuttavia, perché la musica è continua in tutto.
7 Quando la musica ritrae il divino, Beethoven ha scritto, ha un "effetto narcotiche" su entrambi i "sentimento e ragione". Dopo una passeggiata particolarmente ispirato, ha scritto nella sua riviste: "ogni albero in campagna mi ha detto: 'Santo, Santo': chi potrebbe esprimere tutto?" E l'artista L'obiettivo, ha dichiarato nel 1797, è per sempre "inaccessibili". Quindici anni più tardi, ha scritto "io vedo, purtroppo, che l'arte non ha confini, ma mi sento come telecomando poco mi da il mio obiettivo". Cfr. Maynard Soloman, Beethoven Saggi (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988), pp. 24, 219-221.
8 seguente Schopenhauer, Wagner è stato qui, per i quali la musica non è semplicemente un fenomeno del mondo, ma qualcosa di totalmente separato da esso.
9 Per ironia della sorte, la propria musica Cage, che si avvicina ad essere "del tutto negativo, come a ciò che è sensuale" è molto vicino al esemplificando kantiana
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